15 Jan 2017 Wahyudin Bicara Buku

Antara buku fiksi dan non-fiksi terbentang jarak. Buku "Menanam Padi di Langit" lahir kembali setelah delapan tahun cetakan pertamanya. Pertanyaannya: bagaimana "jarak" itu dipahami dalam kelahirannya yang kedua ini?

"Kebenaran nomor satu—baru kebagusan.”

—S. Sudjojono (1946)

1

TERBIT PERTAMA KALI pada tahun 2008, buku Menanam Padi di Langit Puthut EA hampir-hampir tak diacuhkan oleh penghayat seni rupa di Indonesia. Masalahnya, buku ini menyuguhkan cerita tentang keganjilan insani perupa Bob Yudhita Agung (1971), Stefanus Teddy Darmawan (1970-2016), dan Yustoni Volunteero (1970) yang sudah menjadi pengetahuan umum di dunia seni rupa Tanah Air, terutama di Yogyakarta.

Keganjilan mereka dalam asmara, rumah tangga, minuman keras, narkotika, dan rajah terbilang masyhur di telinga perupa, kurator, kritikus, kolektor, dan penjaja seni rupa. Tapi keganjilan itu bukanlah sesuatu yang istimewa. Banyak perupa lainnya yang melakukan keganjilan semacam itu. Bahkan ada yang lebih gawat dan nekat mati bunuh diri atawa gantung diri.

Dengan kata lain, keganjilan Bob, Teddy, dan Toni itu merupakan fenomena sosial biasa di medan seni rupa Yogyakarta. Bisa dimengerti jika kurator A. Anzieb, kawan dekat mereka, dalam percakapan pribadi (11 November 2016), menganggap enteng buku ini.

“Biasa aja, hanya cerita! Siapa yang tidak tahu ketiga orang itu seperti itu?” sergahnya.

Tapi lain soalnya dengan pembaca penuh rasa ingin tahu nan terpesona. Misalnya, Dewi Kharisma Michellia, Nuran Wibisono, dan Ayos Purwoaji. Sebagaimana tersurat dalam endorsemen di sampul belakang cetakan kedua buku yang diterbitkan oleh EA Books, Yogyakarta, pada Oktober 2016 ini, mereka menemukan kebaruan, keunikan, dan keajaiban cerita dan penceritaan tentang tiga perupa Yogyakarta itu.

Sekalipun itu akan menggelikan pembaca bermata awas yang mengetahui adanya masalah lain, penemuan mereka harus dihargai sebagai salah satu kemungkinan dalam pembacaan buku setebal xv + 335 halaman ini. 

Masalah lain itu adalah repetisi naïf dari cetakan pertama buku ini yang diterbitkan oleh Ark Galerie Jakarta (kini bermarkas di Jalan Suryodiningratan Nomor 36 A, Yogyakarta). Karena itulah ia menunjukkan bukan hanya kurangnya penguasaan penulis akan data dan fakta sejarah seni rupa Indonesia, melainkan juga kurang tajamnya gunting Prima S. Wardhani, penyunting buku ini. Alih-alih, maafkan saya dengan kata-kata ini: keduanya setali tiga uang lancungnya sehingga mengabaikan objektifitas, terutama tak disiplin melakukan verifikasi.

2

Perhatikan kalimat di alinea kedua halaman 59 ini:

“Pada 1937, salah seorang pelukis ternama Indonesia saat itu membentuk Persatuan Ahli Gambar Indonesia (Persagi) di Jakarta.”

Ada belasan pelukis terkemuka Indonesia waktu itu. Pertanyaannya: siapakah “salah seorang pelukis ternama Indonesia” itu? Jawaban atas pertanyaan tersebut penting bagi pembaca awam sejarah seni rupa Indonesia. Tapi lebih penting lagi adalah mengetahui kebenaran sejarah.

Persagi didirikan bukan oleh “salah seorang pelukis ternama Indonesia saat itu”, melainkan oleh sekelompok kecil perupa Indonesia dengan dua tokoh utamanya, Agus Djajasuminta (ketua) dan S. Sudjojono (sekretaris).

3

Kelancungan serupa dengan alinea kedua halaman 59 itu terulang dalam kalimat di alinea ketiga halaman 59 ini:

“Pada 1945, di bawah kekuasaan Jepang, seiring dengan semakin kooperatifnya para pemimpin politik Indonesia terhadap penguasa Jepang, terutama Sukarno yang kemudian terlibat dalam pendirian Poesat Tenaga Rakjat (POETRA), dibentuklah Keimin Bunka Shidoso, semacam pusat kebudayaan.”

Pada kenyataannya, jumhur sejarawan bersepaham bahwa Keimin Bunka Shidosho dibentuk oleh Pemerintah Pendudukan Jepang pada April 1943, bukan pada 1945. Dan Poesat Tenaga Rakjat—yang dibentuk pada Maret 1943 di bawah pimpinan “Empat Serangkai” (Soekarno, Mohammad Hatta, Ki Hadjar Dewantara, K.H. Mas Mansoer)—sudah dibubarkan oleh penjajah dari Negeri Matahari Terbit itu pada Januari 1944.

4

Sungguh saya harus geleng kepala ketika mendapati kelancungan semacam alinea ketiga halaman 59 itu terulang lagi dalam kalimat di alinea ketiga halaman 60 ini:

“Pada 1947 Sudjojono kembali menunjukkan sisi lain kesenimanannya, yakni kemampuan untuk berorganisasi. Ia membentuk sebuah lembaga bernama Seniman Indonesia Muda (SIM).”

Yang benar: Sudjojono mendirikan SIM di Madiun pada 1946. Bahkan Aminudin TH Siregar, Sang Ahli Gambar: Sketsa, Gambar & Pemikiran S. Sudjojono (2010: 79; lihat juga risalahnya, “Lukisan Para Penjiplak S. Sudjojono Koleksi OHD Museum?”, dalam Bambang Bujono [ed], Jejak Lukisan Palsu Indonesia, 2014: 175) mendaku SIM didirikan pada 14 April 1946 di Madiun oleh S. Sudjojono, Trisno Sumardjo, Sunindio, D.A. Suradji, Surono, dan Sudibio.

5

Apa lacur, saya harus geleng kepala lagi tatkala membaca kalimat di halaman 60-61 ini:

“Lambat laun mulai terlihat kedekatan ideologis antara Pelukis Rakyat dengan PKI. Karena hal itu, beberapa pelukis pergi dari lembaga tersebut, di antaranya Affandi.”

Saya ingin menggarisbawahinya sebagai pendustaan sejarah. Pasalnya, sejarah  adekuat mencatat bahwa sekalipun sempat berselisih pendapat dengan Hendra Gunawan soal metode mengajar-melukis, Affandi tak pernah keluar dari Pelukis Rakyat.

Agus Dermawan T, dalam “Hendra Gunawan: His Life and Times” (lihat Agus Dermawan T dan Astri Wright, Hendra Gunawan: A Great Modern Painter, 2001: 27), menulis sebagai berikut: “Although Affandi did not entirely agree with Hendra’s teaching methods, he remained with Pelukis Rakyat.” Bahkan, sebagaimana dikemukakan Claire Holt, Art in Indonesia: Continuities and Change (1967: 322), Affandi pernah menjadi anggota Konstituante utusan Partai Komunis Indonesia pada 1956-1959.

6

Pendustaan sejarah seperti di halaman 60-61 itu pun tersurat dalam kalimat di alinea pertama halaman 72 ini: “GSRB masih sempat melakukan pameran kedua sekaligus yang terakhir pada 1977.”

Perlu diketahui, pada 9-20 Oktober 1979, GSRB (Gerakan Seni Rupa Baru) menggelar pamerannya yang ketiga di Taman Ismail Marzuki, Jakarta. Setelah itu barulah GSRB bubar dan tamat. 

Cocokkanlah dengan tulisan Jim Supangkat dalam “Sekitar Bangkit dan Runtuhnya Gerakan Seni Rupa Baru Indonesia” (terbit dalam Edi Sedyawati dan Sapardi Djoko Damono [eds.], Seni dalam Masyarakat Indonesia: Bunga Rampai, 1983: 37. Terbit ulang dalam Bambang Bujono dan Wicaksono Adi [eds.], Seni Rupa Indonesia dalam Kritik dan Esai, 2012: 317-331; lihat juga Jim Supangkat, “Indonesia New Art Movement,” dalam Hilda Soemantri, 1998: 100-101). Dia menegaskan sebagai berikut:

“Dua tahun kemudian, tahun 1979, keruntuhan pergerakan tak bisa dicegah. Bukan cuma karena munculnya konsepsi yang lebih sederhana dan mau berdiri sendiri, tapi juga pertengkaran di antara anggota pergerakan (…) Saat itulah Gerakan Seni Rupa Baru Indonesia bubar. Dalam ketegangan yang serius, dan tanpa perjanjian apa-apa.”

FX Harsono, dalam “Desember Hitam, GSRB dan Kontemporer” (2013, lihat https://gerakgeraksenirupa.wordpress.com/2013/05/19/desember-hitam-gsrb-dan-kontemporer/), mengamini pernyataan Supangkat tersebut sebagai berikut:

“GSRB sempat membuat pameran beberapa kali. Kemudian pada 1979, pameran mereka yang terakhir kalinya, kelompok ini membubarkan diri. GSRB menyatakan diri bubar setelah dalam sebuah rapat di Bandung, F.X. Harsono, Satyagraha, Jim Supangkat dan Freddy Sofyan, sepakat untuk membubarkan gerakan ini. Alasan pembubaran berbeda-beda pada setiap individu dalam GSRB.”

7

Sampai di sini, saya membayangkan: kalau saja penulis dan penyunting buku ini mau melakukan verifikasi secara saksama dalam tempo secukup-cukupnya dengan membaca sumber-sumber sejarah Indonesia adekuat dan sejarah seni rupa Indonesia terpercaya, dan tidak hanya mengandalkan satu-dua referensi berisi salah data atawa silap kata, maka kelancungan dan pendustaan sejarah itu tak akan berceceran di halaman-halaman tersebut.

Pun, sekali lagi, maafkan saya atas kata-kata ini: sejumlah spekulasi yang membuat sejarah seni rupa Indonesia menjadi sampah kata-kata di halaman-halaman lain cetakan kedua buku seharga seratus ribu rupiah ini. 

Misalnya, pernyataan di alinea pertama halaman 60 ini: “Di masa itulah para pelukis yang sudah termasuk senior seperti Sudjojono, Agus Djaja, dan Affandi bertemu dan bergumul dengan pelukis-pelukis muda seperti Basuki Resobowo, Hendra, Trubus, dan masih banyak yang lain.”

Sebuah pernyataan yang sangat keliru. Betapa tidak, pada masa itu, masa kekuasaan Jepang, Hendra Gunawan adalah seorang pelukis senior sekelas Affandi, Agus Djaja, dan Sudjojono. Bahkan Holt (1967: 324) mendaulatnya sebagai salah seorang “bapak” gerakan seni rupa modern Indonesia. Persisnya, Holt mengatakan seperti ini:

During the Japanese occupation Hendra taught painting at the Cultural Center in Djakarta and exhibited his works there (…) Hendra is considered one of the best and most versatile painters of Indonesia, and, together with Affandi and Sudjojono, he is one of the ‘fathers’ of the modern movement.”

Dengan itu, saya teringat Galib, protagonis novel The Black Book (1994: 457) Orhan Pamuk, yang masygul akan “a wretched piece of foolishness that simply did not add up!

8

Sayangnya, maafkan saya terpaksa mengatakan ini: saya mendapati bukan hanya sepotong, melainkan berpotong-potong kebambungan konyol yang sama sekali tak menambah apa-apa, alih-alih membikin taksa sejarah seni rupa Indonesia, di buku bergambar sampul karya pegrafis Bandung Agung Prabowo ini.

Contohnya, kalimat di halaman 67-68 ini:

“Menurut Bonyong, setahun sebelum terjadinya peristiwa Desember Hitam, ia dan beberapa temannya seperti F.X. Harsono, Hardi, dan Nanik Mirna menggelar sebuah pameran yang ia sebut sebagai ‘pameran main-main’. Konsepnya saat itu, mereka ingin menentang paham universalisme yang dianut oleh salah seorang dosen mereka. Bentuk-bentuk seperti bulatan, segitiga, maupun garis dianggap bukan seni. Mereka lalu mengeksplorasi hal-hal yang dianggap bukan seni itu. Ternyata, saat pameran digelar, datanglah Sanento Yuliman yang saat itu sudah mulai dikenal sebagai kritikus seni rupa yang ulung. Sanento mendekati Bonyong lalu bertanya, apakah Bonyong sadar bahwa apa yang telah Bonyong lakukan bersama teman-temannya itu merupakan hal yang luar biasa. Itulah yang disebut sebagai anti-lirisme. Bonyong saat itu mengaku terbengong-bengong dan bilang, ‘Enggak tahu aku, Mas’.”

Baiklah kita ingat bahwa peristiwa Desember Hitam terjadi di Taman Ismail Marzuki, Jakarta, pada 31 Desember 1974. Dengan itu, saya ingin memastikan bahwa “pameran main-main” Bonyong dkk.—“setahun sebelum terjadinya peristiwa Desember Hitam”—tersebut berlangsung pada 1973.

Atas kepastian itu saya masuk-menemu tulisan FX Harsono “Desember Hitam, GSRB dan Kontemporer” (2013) dan Agus Dermawan T. “Atmosfir Seni dan Politik Pada Sekitar Era Gerakan Seni Rupa Baru” (2013—lihat https://gerakgeraksenirupa.wordpress.com/2013/05/19/atmosfir-seni-dan-politik-pada-sekitar-era-gerakan-seni-rupa-baru/) yang mengemukakan bahwa pada Agustus 1973, selama 4 hari,  Kelompok Lima Pelukis Muda Yogya (Bonyong Munni Ardhi, FX Harsono, Hardi, Nanik Mirna, dan Siti Adiyati) menggelar pameran di gedung Lembaga Indonesia Amerika, Surabaya.

Dengan itu, timbul pertanyaan: benarkah Sanento Yuliman yang tinggal di Bandung bersengaja datang ke pameran Bonyong dkk. di Surabaya itu? Saya meragukan kebenarannya. Saya kira ingatan Bonyong meleset, dan ingatan yang meleset itu dikutip mentah-mentah dalam buku ini, sehingga menimbulkan omong kosong seperti tersurat di alinea pertama halaman 68 ini:

“Hasil kunjungan Sanento di pameran itu kemudian ditulis di media massa. Lalu dari sana mulai muncul polemik, ada yang pro dan tentu saja ada yang kontra. Wacana tersebut terus menggema, di Bandung disuarakan oleh Sanento, sementara di Yogya disuarakan oleh Sudarmadji.”

Karena bualan belaka, maka mudah diterka jika tak ada sedikit pun sumber sejarah atau bukti empiris menyahihkan pernyataan tersebut. Alih-alih, dalam “Seni Lukis Indonesia Baru” (1976—termuat di Asikin Hasan, Dua Seni Rupa: Sepilihan Tulisan Sanento Yuliman, 2001: 101-102), saya menemukan keterangan Sanento Yuliman sebagai berikut:

“Pengalaman hendak dicapai sekonkrit dan seaktual mungkin. Karya seni bukanlah sepotong dunia imajiner yang direnungi dari suatu jarak, melainkan obyek konkrit yang melibatkan penanggap secara fisik. Hal ini nampak pada ‘Pameran Seni Lukis 74’ (B. Munni Ardhi, Harsono, Nanik Mirna) dan ‘Pameran Seni Rupa Baru Indonesia 1975’ (…)”

FX Harsono (2013), Brita L. Miklouho-Maklai, Menguak Luka Masyarakat: Beberapa Aspek Seni Rupa Indonesia Sejak 1966 (1998: 33-35 dan 136), dan Agus Dermawan T., “Yang Sempat Saya Catat, Sebelum dan Sesudah Pagelaran Seni Rupa Baru 1977”, dalam Jim Supangkat (ed), Gerakan Seni Rupa Baru Indonesia, 1979: 1) mengamininya dengan sedikit menambahkan keterangan bahwa Pameran Seni Lukis 74 itu berlangsung di Balai Budaya Jakarta pada 5-9 November 1974.

Sangat mungkin bahwa “Pameran Seni Lukis 74” itulah “pameran main-main” yang dimaksud Bonyong dalam kalimat terkutip di atas. Dengan kemungkinan itu, saya jadi bisa mengerti mengapa penulis buku ini begitu pintar mengarang seperti tersurat dalam kalimat di alinea kedua halaman 68 ini:

“Setahun kemudian, tepatnya pada bulan Desember, Bonyong dan keempat rekannya dari Yogya diundang ke Jakarta. Mereka diundang dalam rangka menghadiri sebuah lomba lukis. Saat itu yang terpilih sebagai juara antara lain: Aming Prayitno, A.D. Pirous, Irsam, dan yang menyabet karya terbaik adalah Abas Alibasyah.”

Dengan narasi yang buruk itu—dengan kelemahan fungsi identifikasinya—fakta pun berubah menjadi dusta yang menggelikan. Oleh karena itu, baiklah kita ketahui bersama faktanya sebagaimana dapat kita konfirmasikan kepada Agus Dermawan T, “Seni Lukis Kontemporer Indonesia: 1950-1990” (dalam Arwah Setiawan, Djoko Sujono, dan Supono Hadisudjatmo (eds.), Perjalanan Seni Rupa Indonesia: Dari Zaman Prasejarah Hingga Masa Kini, tt.: 134-135; lihat juga Dermawan T., 2013), Miklouho-Maklai, 1998: 36-39, Bambang Bujono, “Ketidak-Puasan Itu…” (Tempo, 11 Januari 1975; lihat juga Tempo, 15 Februari 1975)—“pada bulan Desember (1974), Bonyong dan keempat rekannya (FX Harsono, Hardi, Nanik Mirna, dan Siti Adiyati) dari Yogya diundang (oleh Dewan Kesenian Jakarta—DKJ) ke Jakarta” untuk menghadiri Pameran Besar Seni Lukis Indonesia 1974 atawa Jakarta Biennale I (lihat http://jakartabiennale.net/jakarta-biennale/) yang berlangsung di Taman Ismail Marzuki, 18-31 Desember 1974.

“Kami ke Jakarta memenuhi undangan DKJ atas nama pribadi-pribadi. Bukan mewakili STSRI ‘asri’,” kata Hardi kepada Tempo (15 Februari 1975).

Mengapa DKJ mengundang mereka? Karena mereka adalah peserta pameran yang diikuti oleh 81 pelukis lintas generasi dari Jakarta, Bandung, Surakarta, Yogyakarta, Surabaya, dan Bukittinggi Sumatera Barat itu.

Dalam pameran atau biennale itu, sebagaimana termaktub dalam katalog (hlm. 3 dan 9-12), Dermawan T (tt.: 134), dan https://dkj.or.id/artikel/40-tahun-desember-hitam/, DKJ mendaulat Affandi, Alex Papadimitriou, Fadjar Sidik, Popo Iskandar, Rusli, Sudjoko, dan Umar Kayam sebagai dewan juri untuk memilih apa yang mereka sebut “Lukisan yang Baik”.

Pada malam 31 Desember 1974, malam penutupan Pameran Besar Seni Lukis 1974, di Teater Arena Taman Ismail Marzuki, dewan juri yang terhormat itu mengumumkan bahwa Matahari di Atas Taman Irsam; Keluarga Widayat; Lukisan Wajah Abas Alibasyah; Pohon Aming Prayitno; dan Tulisan Putih A.D. Pirous, merupakan 5 “Lukisan yang Baik” di antara 242 lukisan yang ikut serta dalam perhelatan tersebut. 

Jadi, pernyataan dalam buku ini, sebagaimana sudah saya petikan di atas, bahwa “yang menyabet karya terbaik adalah Abas Alibasyah” sungguh-sungguh merupakan kejahilan nan menggelikan.

9

Pada titik itu, mata saya sudah kebal melihat tahi angin seperti yang tersurat di alinea pertama halaman 69 ini:

“Saat acara pembagian hadiah tiba, mendadak forum dikejutkan oleh datangnya beberapa orang yang mengusung keranda beserta karangan bunga dengan tulisan: ‘Turut berduka cita atas kematian seni lukis Indonesia’. Selain itu ada pula manifesto yang dibuat oleh para pemrotes, banyak nama yang ikut memberi tanda tangan, terutama dari Bandung, Jakarta, dan tentu saja kelima orang dari Yogya tersebut.” 

Saya teringat ahli filsafat Nicholas Fearn pernah berkata: “Sesuatu yang terdengar tepat tidak mesti membuatnya benar.” Karena itu, baiklah kita perhatikan secara saksama frasa “mengusung keranda” dalam kalimat terkutip tersebut.

Dengan frasa itu, saya ingin mengatakan bahwa penulis buku ini betul-betul  jago berkhayal. Saya tak bisa tak takjub akan kepiawaiannya mencampuradukkan fakta dengan fantasi. Sejarawan seni rupa paling tangguh sekalipun tak bakal sanggup menyamainya. Sebab mereka insaf, kepiawaian itu tak lebih dari kebodohan yang konyol kalaupun bukan kecongkakan nan ahmak.

Tentu saja. Simaklah deskripsi Bambang Bujono (Tempo, 11 Januari 1975) ini: 

“Baik dalam surat undangan kepada para pelukis untuk mengikuti Pameran Besar Seni Lukis Indonesia 1974, atau dalam Penjelasan Dewan Juri pameran tersebut tak ada ditemukan pasal yang biasa ditemukan dalam tata cara penjurian: keputusan dewan juri tak dapat diganggu gugat.

Entah karena itu, maka terjadi pengganggu-gugatan berupa “Pernyataan Desember Hitam 1974” dan penitipan karangan bunga duka-cita untuk masyarakat kepada Dewan Kesenian Jakarta atas “Kematian Seni Lukis Indonesia”. Itu terjadi pada malam terakhir tahun 1974, malam penutupan Pesta Seni 1974 di TIM. Itu yang terakhir, tentang karangan bunga, tak terlaksana, soalnya petugas keamanan TIM yang ‘menerima’ dan kemudian disimpan dan dikunci dalam Sanggar Tari TIM.”

Bandingkan dengan deskripsi Miklouho-Maklai (1998: 36-37) berikut:

“31 Desember 1974, selama Pameran Akbar Lukisan Indonesia yang terselenggara secara biennale di TIM, timbul suatu insiden sebagai pertanda dimulainya Gerakan Senirupa Baru. Protes kepada juri yang memberi hadiah terhadap sejumlah lukisan yang masuk dinyatakan dalam bentuk kiriman sebuah karangan bunga berselendang tulisan:

Ikut berdukacita atas kematian seni lukis kita

Karangan bunga dukacita itu dikirim pada hari terakhir pameran, ketika hadiah dibagikan kepada pemenang kompetisi yang secara tradisional menyertai Biennale. Cara itu dimaksud mempublikasikan kemarahan mereka kepada para juri yang hanya menilai karya yang oleh para mahasiswa itu dianggap ‘dekoratif dan konsumeris’. Para pemrotes itu menamakan diri mereka gerakan ‘Desember Hitam’ yang juga mendapat dukungan para mahasiswa ASRI.”

Nah, perhatikanlah foto berikut:

(Sumber:Tempo, 11 Januari 1975)

Dengan semua itu, saya ingin menegaskan bahwa dalam protes “Desember Hitam” kepada dewan juri “Lukisan yang Baik” pada malam penutupan Pameran Besar Seni Lukis Indonesia 1974 itu tak ada adegan “beberapa orang yang mengusung keranda” sebagaimana dikhayalkan dalam buku ini.

Sekarang, mari kita cermati, sebagaimana sudah saya kutipkan sebelumnya, perkara kelemahan fungsi identifikasi di alinea pertama halaman 69 ini:

“Selain itu ada pula manifesto yang dibuat oleh para pemrotes, banyak nama yang ikut memberi tanda tangan, terutama dari Bandung, Jakarta, dan tentu saja kelima orang dari Yogya tersebut.”

Pertanyaannya: siapakah “kelima orang dari Yogya tersebut”?  Sungguh mengejutkan bahwa bahkan dengan daya khayalnya yang berlebihan, penulis buku ini tak bisa menjawab pertanyaan itu.

Ada sedikit keterangan di halaman 67 buku ini yang memungkinkan kita berspekulasi tentang “kelima orang dari Yogya tersebut.” Tapi, yang tersebut di halaman itu cuma empat orang, yakni Bonyong, Harsono, Hardi, dan Nanik Mirna.  Lantas, siapakah seorang yang tak tersebutkan itu? Karena jawabannya tak tersedia di buku dengan kover yang ditata oleh Azka Maula dan Eka PoCer ini, maka ada baiknya kita kembali mengingat fakta sejarah tentang Kelompok Lima Pelukis Muda Yogya. 

Sebagaimana sudah saya sebutkan di atas—dengan merujuk kepada Harsono (2013; lihat juga Hendro Wiyanto, “FX Harsono dan Perkembangan Karyanya [1972-2009]” dalam Re: Petesi/Posisi FX Harsono, 2010: 41-187), Dermawan T (2013), dan Miklouho-Maklai (1998: 33-34)—Kelompok Lima Pelukis Muda Yogya yang dibentuk di Yogyakarta pada 1973 di bawah “bimbingan” Fadjar Sidik, pelukis, dosen STSRI “ASRI”, dan salah seorang juri “Lukisan yang Baik”, beranggotakan lima mahasiswa STSRI “ASRI” Yogyakarta, yaitu Bonyong Munni Ardhi, FX Harsono, Hardi, Nanik Mirna, dan Siti Adiyati.

Pada Pameran Besar Seni Lukis Indonesia 1974 atawa Jakarta Biennale I, mereka terundang sebagai peserta. Selain mereka, sebagaimana termaktub dalam katalog, terundang pula lima mahasiswa STSRI “ASRI” lainnya, yaitu Nyoman Gunarsa, Ris Purwana, Suatmaji, Sudarisman, dan Subroto SM. 

Atas fakta sejarah itu, saya berharap tak ada pembaca yang tergoda untuk berspekulasi menjawab bahwa yang dimaksud penulis buku ini dengan “kelima orang dari Yogya tersebut” adalah Bonyong, Harsono, Hardi, Nanik Mirna, dan Siti Adiyati. Sebab, spekulasi itu dapat menggelincirkan Anda dalam sesat-pikir kaum pendusta sejarah atau kalangan anti-“Jasmerah”.

Bagaimana tidak, perlu Anda ketahui (lihat Harsono, 2013; Dermawan T., 2013; Wiyanto, 2010: 70; dan Miklouho-Maklai, 1998: 36-38), sekalipun terundang sebagai peserta Pameran Besar Seni Lukis Indonesia 1974 atawa Jakarta Biennale I, hanya empat eksponen Kelompok Lima Pelukis Muda Yogya yang turut menanda-tangani Manifesto “Desember Hitam”. Mereka adalah Bonyong, Hardi, Harsono, dan Adiyati. Seorang yang tak ikut meneken Pernyataan itu, pasti Anda sudah dapat menebaknya, adalah Nanik Mirna.  Itu sebabnya Nanik tak terkena sanksi akademis berupa “skorsing tanpa batas waktu” dari STSRI “ASRI” sebagaimana menimpa Bonyong, Hardi, Harsono, Adiyati, dan Ris Purwana (lihat “Skors di Asri”, Tempo, 15 Februari 1975; Dermawan T., tt.: 135; lihat juga Dermawan T., 2013], Miklouho-Maklai, 1998: 38; dan Dermawan T., 1979: 2). 

9.1

Peneken Pernyataan “Desember Hitam” seluruhnya ada empat belas seniman. Selain Bonyong, Hardi, Harsono, dan Adiyati, ada Muryotohartoyo, Juzwar, M. Sulebar, Ris Purwana, Daryono, D.A. Peransi, Baharuddin Marasutan, Ikranegara, Adri Darmadji, dan Abdul Hadi WM. Lihat http://archive.ivaa-online.org/khazanahs/detail/2203. Di bawah ini adalah salinan tekenan mereka:

(Sumber: Harsono, 2013; lihat juga Wiyanto, 2010: 70)

10

Kita lihat, betapa seriusnya dampak perkara kelemahan fungsi identifikasi di alinea pertama halaman 69 itu bagi akal-sehat sejarah. Padahal, perkara ini sesungguhnya gampang diatasi sekiranya buku ini disunting oleh seorang editor tangguh yang tahu caranya meninting berlian dari comberan.

Sayangnya tidak demikian, sehingga saya harus memaklumi ketidakmampuannya mengidentifikasi spekulasi yang lumayan serius di alinea ketiga halaman 70 ini:

“Berita segera menyebar ke mana-mana. Protes dilakukan oleh para mahasiswa. Beberapa dosen bahkan menyatakan diri keluar dari STSRI “ASRI” karena merasa pihak kampus telah melakukan kesalahan yang telak. Di antara mereka yang keluar adalah Sudarmadji dan Darmanto Jatman. Sudarmadji akhirnya mengajar di Institut Kesenian Jakarta (IKJ), kemudian pergi ke Belanda. Sementara Darmanto Jatman akhirnya mengajar di Universitas Diponegoro (Undip) Semarang.”

Sebagaimana dikemukakan Dermawan T (tt. 135) dan Miklouho-Maklai (1998: 37), insiden “Desember Hitam” dan sanksi menyertainya yang harus ditanggung oleh Adiyati, Bonyong, Hardi, Harsono, dan Purwana beroleh simpati dan dukungan dari rekan-rekan mereka di kampus STSRI “ASRI”, antara lain melalui pameran seni rupa yang memrotes—meminjam istilah Dermawan T (tt.: 135)—“penguasa seni”. Salah satunya yang terkenal adalah pameran Nusantara-Nusantara! yang diusung oleh Agus Dermawan T., Agustinus Sumargo, I Gusti Bagus Widjaja, Kristiyanto, Samikun, Suatmaji, Sudarisman, dan Wardoyo S. di Karta Pustaka Yogyakarta,  24-29 Maret 1975.   

Malangnya, Dermawan T (2013; lihat juga 1979: 3) menulis:

“Pameran yang berhasrat demokratis ini ternyata mendapat respon gawat. Oleh beberapa dosen pameran ini dianggap bentuk dari infiltrasi kebudayaan asing, karena disponsori oleh lembaga milik Belanda. Anehnya, dosen lain mencurigai pameran itu sebagai bahaya latent dari oknum-oknum komunis. Bahkan dihembuskan kabar bahwa kasus ini, sekalian kasus Desember Hitam, telah masuk dalam pembahasan Pangkowilhan (Panglima Komando Wilayah Pertahanan) IV Jawa-Madura, Letjen Widodo. Karena itu para pesertanya ditakut-takuti atau diancam hukuman berat. Mungkin akademis, mungkin politis. Namun pihak akademi memberikan solusi: apabila ingin bebas dari hukuman, para peserta pameran diminta untuk membuat surat pernyataan ‘maaf’ kepada perguruan tinggi.

Maka alhasil, 7 peserta pameran itu terpaksa menyampaikan pernyataan maaf kepada rektor, yang notabene sekretaris Direktur Jenderal Kebudayaan. Saya, yang menulis pengantar pameran itu (dengan isi yang tentu sudah ramai dirembuk bersama), menolak untuk minta maaf, dan menyatakan siap bertanggungjawab. Penolakan ini menghadirkan ekses berat: fitnah-fitnah politik lewat grafiti di kampus.  Dan semua itu dipuncaki dengan keluarnya surat keputusan no. 260/D/75 yang menyatakan pembekuan semua aktivitas saya di perguruan tinggi. Berangkai-rangkai dengan peristiwa tersebut, dosen Sudarso Sp. MA, Drs. Sudarmaji dan Drs. Budiani juga dikeluarkan dari STSRI ‘Asri’.”

Sehubungan dengan masalah pemecatan itu, Dermawan T (2013) menambahkan:

“Tak lama setelah itu Sudarso Sp. MA diangkat menjadi Atase Kebudayaan di Belanda. Sudarmaji menjadi Kepada Balai Seni Rupa Fatahillah, Jakarta, Budiani menjadi Direktur Museum Indonesia di Taman Mini Indonesia Indah, Jakarta. Saya juga ke Jakarta, dan luntang lantung dalam tempo beberapa lama.”

Dengan itu, spekulasi dalam buku ini mengenai Sudarmaji, sebagaimana terkutip di atas, terbaca konyol. Bagaimana dengan Darmanto Jatman? Menurut Haris Purnama (via kurator Mikke Susanto—percakapan pribadi, 10 November 2016), Darmanto Jatman masih mengajar psikologi di STSRI “ASRI” hingga 1976.

Kalau kita percaya dengan keterangan eksponen PIPA, Kepribadian Apa, Yogyakarta (1977-1979) itu, maka spekulasi dalam buku ini tentang Darmanto Jatman—yang “keluar dari STSRI “ASRI” karena merasa pihak kampus telah melakukan kesalahan yang telak”—wajib ditampik dalam tempo secukup-cukupnya. 

Seperti itu pula kiranya sikap yang perlu ditunjukkan kepada spekulasi di alinea pertama halaman 61 buku ini:

“Di antara sekian banyak lembaga seni rupa saat itu, hampir semuanya lesu, kecuali Pelukis Rakyat. Maklumlah, di saat itu PKI mulai menancapkan kekuatannya di ranah politik. Tidak heran, Pelukis Rakyat kemudian mempunyai hubungan yang cukup dekat dengan Lekra.”

Kita lihat, dengan spekulasinya, penulis buku ini menempatkan Pelukis Rakyat sebagai yang tersegar “di antara sekian banyak lembaga seni rupa saat itu” karena bantuan PKI dan ikatannya “yang cukup dekat dengan Lekra.”

Tapi yang namanya spekulasi, maka hal itu sebenarnya seolah-olah saja. Kenyataannya, periksalah secara saksama Yuliman (1976, termuat dalam Asikin Hasan, 2001: 85-86), pada “saat itu”, selain Pelukis Rakyat, banyak “lembaga seni rupa” yang tumbuh subur dan berkembang segar.

11

Begitu banyak hal yang berubah di dunia seni rupa kontemporer Indonesia, tak terkecuali di dunia insani Bob, Teddy, dan Toni, dalam sewindu sejak kali pertama buku ini terbit. 

Pada 27 Mei 2016, Teddy wafat akibat kanker. Banyak penghayat seni rupa yang berduka atas kematiannya, termasuk, tentu saja, Toni (yang kini menjadi “suami yang baik” bagi istri keduanya Lelyana Kurniawati) dan Bob (yang saat ini berstatus duda cerai tiga kali).   

Buku ini pun berubah, terutama gambar sampulnya yang sedap dipandang. Sayang tak semuanya. Sekalipun sudah mendayagunakan penyunting, buku ini masih kotor dengan banyak sampah salah-data dan spekulasi penuh imajinasi sebagaimana telah saya kemukakan di atas.

Karena itulah—maafkan saya Bung PoCer!—saya tak bisa “bergembira dengan membaca” buku berukuran 14 x 21 sentimeter ini. Bagi saya, seratus ribu terlalu mahal untuk membayar sampah pengetahuan itu.  Tentu Anda tahu, dengan seratus ribu, saya dapat mentraktir Anda sepuluh cangkir kopi susu dan dua piring penuh gorengan di Warung Kendi, tempat nongkrong favorit Anda bersama gerilyawan perbukuan alternatif lagi independen di Yogyakarta.  

Tapi itu tak berarti saya menyesal. Sebab, seperti halnya buku Agung Hujatnikajennong, Kurasi dan Kuasa: Kekuratoran dalam Medan Seni Rupa Kontemporer di Indonesia (Jakarta: Marjin Kiri dan Dewan Kesenian Jakarta, 2015), buku ini memungkinkan saya kembali menghayati penuh seluruh hikmat-kebijaksanaan Caius Plinius Cecilius Secundus (53-113; lihat B.J. Marwoto dan H. Witdarmono, Proverbia Latina: Pepatah-Pepatah Bahasa Latin [Jakarta: Penerbit Buku Kompas, 2004: 178]) ini:

Nullus est liber tam malus, ut non aliqua parte prosit—Tidak ada buku yang begitu jelek, yang sedikit pun tidak dapat diambil pelajarannya.”

Demikianlah!


Wahyudin
Wahyudin merupakan seorang kurator seni rupa. Juga bekerja sebagai Editor in Chief di Indo Art Now.
Bagikan :

© 2016 PoCer.co | Buku Dibaca Penerbit Bicara