Sebuah antologi 29 cerpen dalam 163 halaman. Sebuah kompilasi cerpen yang disajikan dengan beragam teknik, termasuk satu teknik yang lazim disebut Arus Kesadaran (Stream of Consciousness).

SEORANG penulis cerpen pada dasarnya adalah pendengar yang diajak bicara si aku lirik dalam puisi Aku Akan Pergi ke Banyak Peristiwa, Katamu anggitan Nazaruddin Azhar yang baris pembukanya seperti ini: aku akan pergi ke banyak peristiwa, katamu. Sejumlah pintu menyisih untuk gelap yang rekah.

Si aku lirik itulah yang merupakan si penulis cerpen. Dia yang “pergi ke banyak peristiwa” yang pertama-tama nampak gelap bagi si pendengar tapi kemudian diajaknya si pendengar itu untuk ikut pergi setelah gelap tersebut diam-diam menyisihkan diri.  

Antologi cerpen Reza Nufa, Pacarku Memintaku Jadi Matahari adalah antologi 29 cerita pendek dalam ketebalan 163 halaman yang terbit Juni 2017. Angka 29 adalah angka yang lumayan menakjubkan untuk tidak menjadi sebuah buku yang lebih tebal: bandingkan misalnya dengan antologi Cerpen Pilihan Kompas 2016, Tanah Air, yang memuat 20 cerpen dengan ukuran buku hampir sama, ketebalan 178 halaman, dan tata letak isi yang lebih pepat pula.

Angka yang fantastis itu, jika dipukul rata akan menjanjikan cerpen yang kira-kira panjangnya masing-masing 5-6 halaman. Tapi antologi ini menolak pukul rata semacam itu. Maka akan kita temukan di dalamnya cerpen yang sangat pendek (misalnya Dingin Rinjani Malam Itu yang hanya 18 baris) sebagaimana akan kita temukan pula cerpen yang sangat panjang: Sani Belum Kembali yang mengisi halaman 149-175.

Panjang dan pendek cerpen memang fleksibel, dan tak bisa menjadi jaminan bagus atau tidaknya suatu cerpen. Para sastrawan kita pun bisa dikatakan sudah melakukan eksperimen yang jauh lebih ciamik. Dingin Rinjani Malam Itu misalnya tak lebih pendek dari Cerita Pendek Sekali Ugo Untoro (ulasannya bisa dibaca di http://pocer.co/read/cerpenli-ugo-untoro-sebagai-potret-karya-seni-lintas-bidang-seni) dan beberapa hasil karya penulis Fiksi Mini, sementara Sani Belum Kembali tak lebih panjang dari cerpen Fofo Budi Darma (tahun 2003 dimuat dalam Jurnal Prosa halaman 8-50, kemudian dimuat juga dalam antologi cerpen Budi Darma Fofo dan Senggring, diterbitkan Grasindo, 2005).

Kita bisa mengatakan bahwa cerpen-cerpen mini dalam antologi ini merupakan eksperimen penulisnya yang—meski tak ada keharusan ataupun kegunaan menjelaskan—semoga memiliki alasan yang kuat tentang gejala hilangnya alur di dalamnya. Setidaknya alasan itu mungkin bisa menutupi dugaan bahwa cerpen Ahli Surga (hal.138-139) lebih pantas disebut satire—untuk tidak menggunakan kata yang lebih rendah: nyinyir—yang lazim kita temukan di facebook dibandingkan disebut sebagai cerpen.

Alur juga hilang dalam Dingin Rinjani Malam Itu yang hanya mengisahkan obrolan singkat melankolis dua anak manusia di puncak (Rinjani) pada suatu malam, seperti sebuah catatan yang terpungut dari diari entah siapa, sebagaimana ia juga hilang dari cerpen Rahasia Anggur yang cenderung mengingatkan kita pada semacam kisah-kisah hikmah para sufi.

Ataupun Cerpen berjudul V (hal. 147-148). Cerpen ini lebih pantas disebut sebagai puisi prosa, meski untuk itu idealnya angka romawi penanda tiap awal paragraf dihilangkan. Betapa tidak, cerpen satu ini memang memiliki tokoh, tapi selain tak memiliki latar, ia juga—lagi-lagi—tak memiliki alur, meski sebagaimana Ahli Surga, ia memiliki cerita.

Anehnya, alur justru kita temukan dalam cerpen mini La La La: mungkin ini semacam eksperimen yang lain lagi. Cerpen ini hadir dalam bentuk bunyi-bunyian, onomatope, dan dialog, tanpa narasi. Tapi justru dari bunyi-bunyian dan dialog itulah alur terlihat secara tersirat. Bolehlah dikatakan bahwa di antara cerpen-cerpen mini dalam antologi ini, yang satu ini dari segi teknik adalah yang terbaik.

Tentu dalam antologi ini pun ada cerpen-cerpen yang bisa dikatakan lazim—seambigu apapun makna kata ini—dan memiliki kemiripan dengan cerpen-cerpen yang ilahar: Kemala Mati dalam Hujan, misalnya, Dua Pemabuk Mengazani Mayat, Nama Sebuah Keju, ataupun cerpen yang menjadi judul antologi ini, Pacarku Memintaku Jadi Matahari.

Tiga cerpen yang disebut belakangan bisa dikatakan sebagai cerpen yang sukses dalam hal ide unik yang disodorkan. Dua Pemabuk Mengazani Mayat, sejak judul sudah berpotensi memancing rasa penasaran, dengan dialog dua pemabuk yang menggelitik dan berpotensi membuat pembaca senyum-senyum sendiri, ia ditutup dengan leraian yang menawan: si mayat yang sudah diurus oleh kedua pemabuk itu, Mulyanto dan Yudi, dengan ritual penguburan mayat ala Islam semampu mereka, ternyata berdasarkan KTP-nya beragama kristen.

Nama Sebuah Keju adalah kisah tentang Jim-Laila, dan Sabir-Rona dalam sebuah bar. Cerpen ini nampak sebagai sebuah cerpen satire terutama tentang laki-laki yang menghadapi hidup dengan penuh aral, kalah oleh wanita. Pacarku Memintaku Jadi Matahari adalah kisah pertemuan pria dan wanita dalam kereta api dan si pria langsung mengatakan jatuh cinta.

Tapi cerpen dalam bentuknya yang lazim ini pun bukannya tanpa kekurangan. Dua Pemabuk Mengazani Mayat yang hadir dengan alur biasa dan dialog yang hidup itu terasa sedikit terganggu logika ceritanya oleh kenyataan bahwa seseorang gantung diri dengan saku berisi 20 lembar uang seratus ribuan. Andaipun dia digantung orang lain, maka logika cerita pun justru akan kian terganggu.

Nama Sebuah Keju mungkin membuat pembaca berpikir agak lama mengikuti dialog antara dua pasangan yang hadir dalam kisah yang disatukan oleh bangku yang sama “di pojok bar berlampu merah-redup”, tapi jika itu tidaklah masalah, maka masalahnya ada pada salah ketik yang luput dari mata penulis dan sayangnya juga luput dari tatapan editor: penyelamat yang ditulis penyelemat. Baiklah, ini mungkin hal remeh, tapi mari kita lihat seberapa banyak hal remeh itu muncul dalam antologi ini.

Pada halaman 99 ada kalimat ...untuk mencintaimu dirimu sendiri. Sebuah baris yang terasa mengganggu karena yang lebih pas adalah ...untuk mencintai dirimu sendiri. Pada halaman 124 ada kurang tanda petik penutup setelah diksi irrelevant!. Lalu kembali ke awal kita bisa memaafkan kata mengendikkan pada halaman 66 dengan menganggap itu adalah gaya penulis untuk mengatakan mengedikkan karena umumnya ada semacam daya tarik yang besar bagi pencipta karya sastra untuk melanggar aturan penulisan baku.

Sayangnya, kita akan sukar menggunakan alasan yang sama untuk memaklumi bahwa penulis menggunakan diksi beriak dalam pasase aku beriak sangat dalam hingga tak berbunyi alih-alih berteriak pada halaman 46 sebagaimana demikian juga halnya dengan diksi kalau yang mustinya kau dalam kalimat kalaupun kalau bahagia melakukannya pada halaman 73, ataupun salah tulis berupa pengulangan yang garib dalam kalimat di halaman 88 ini: “Sebentar lagi malam, pulang-pulang!...”

Cerpen selanjutnya, Pacarku Memintaku Jadi Matahari,  bisa dikatakan menyodorkan cerita yang aneh, ceritanya bertolak dari seorang pria yang jatuh cinta pada gadis yang bertemu dengannya di kereta api tanpa kenal lebih dahulu, sama anehnya dengan bapak si pria yang tebak-tebakan dengan sapinya yang bernama Yuan. Aneh memang, tapi keanehan itu bukanlah masalah, andai ia diimbangi dengan teknik yang baik, justru keanehan itu bisa menjadi daya tarik.

Tapi yang bisa dikatakan sebagai masalah adalah penggunaan pronomina aku dan saya yang berubah tanpa kemungkinan guna. Pada awal cerpen, tokoh saya berkata: “Aku sayang kamu. Tolong abaikan bahwa kita baru pertama kali ketemu,”, lalu pada akhir paragraf yang sama, dia kembali berkata: “Mungkin kita tak akan ketemu lagi. Atau mungkin nanti kita ketemu lagi tapi saya sudah tak cinta...”

Saya di sana itu orang yang sama dengan Aku. Perubahan semacam ini mau tidak mau merusak logika cerita karena aku dan saya meski memiliki makna yang sama tapi penggunaannya dalam dialog akan menyaran pada kesan yang beda. Bayangkan seorang pria yang dengan gagahnya menggunakan pronomina aku sebagai simbol kepercayadirian saat dia mengucapkan cinta yang tak lazim, kemudian berubah menggunakan pronomina saya yang lazim digunakan dalam ragam resmi atau biasa tanpa ada perubahan pandangannya tentang cintanya yang tak biasa itu.

Dugaan bahwa mungkin pronomina aku digunakan dalam dialog langsung dan saya dalam narasi sebagai fokalisator juga sayangnya tak bisa dijadikan alasan. Dalam levelnya yang lebih akut, kekacauan pronomina ini bisa ditemukan juga dalam cerpen Membeku Berdua antara pronomina saya dengan aku, kau dengan kamu. Mungkin ada alasan khusus untuk kekacauan itu, tapi alih-alih memberikan manfaat membuat cerpen yang bersangkutan kian menarik, hal itu malah justru mengganggu. Cukup disayangkan mengorbankan ide cerita dengan teknik kekacauan pronomina semacam itu, apapun tujuannya.

Sementara dalam cerpen Kemala Mati dalam Hujan, cerita sejak awal disajikan dengan menarik melalui sudut pandang yang berganti antara orang ketiga kemudian menjadi orang pertama. Pergantian sudut pandang ini tentu tak aneh dan juga bisa ditemukan dalam cerpen lain di antologi ini, Cara Terbaik Menjadi Anjing misalnya.

Dari judulnya nampaknya tokoh Kemala-lah yang akan mati, bukan si Aku. Dan dugaan itu tak terganggu sampai kita tiba pada bagian akhir yang ambigu. Ambiguitas ini membuat akhir kisah menjadi kacau dan bolehlah kita mengabaikan kalimat yang agak tak enak karena adanya kata depan ganda pada cerpen ini: ...tak punya apa-apa untuk memaksa Kemala untuk terus bersamaku.

Mengapa kacau?

Pada paragraf keempat sebelum akhir, dengan sudut pandang orang pertama, ada tertulis seperti ini:

Kemala kutemukan di balik kaca gedung kantornya. Dia terlihat serius. Aku pun serius. Kuarahkan moncong senjata itu padanya. Untuk pertama kalinya dalam pertemuan kami dan hujan, sebuah peluru menyalak dan senjataku meletus. Mengarah tepat ke dahinya.    

Dari paragraf ini, didukung pula oleh dugaan kita berdasarkan judul, maka pronomina -nya di sana jelas merujuk pada Kemala. Tak ada masalah. Kalimatnya sudah benar, narasinya menawan.

Lalu pada paragraf terakhir cerpen yang sama, dengan sudut pandang orang ketiga, ada tertulis begini:

Sebilah petir meletus. Dari kaca bening yang berkabut itu dia menoleh pada keramaian di bawah sana. Samar-samar dikenalinya mobil merah yang dikerumuni orang-orang, namun dia tidak tahu bahwa lelaki dalam mobil itu telah melesatkan peluru ke dahinya sendiri. Kemala tidak akan pernah tahu. Sebab dia penakut. Dan saat hujan akhirnya berhenti, dia menjadi semakin ngeri.

Paragraf ini juga disusun dengan bagus. Dari paragraf ini kita juga memperoleh keterangan tambahan secara tersirat bahwa si Aku ada dalam mobil, melesatkan peluru ke dahinya sendiri. Yang mati menurut paragraf ini adalah si Aku, bukan Kemala.

Kita mungkin bisa menduga bahwa ini adalah adegan yang dramatis disajikan dari dua sudut pandang begini: si aku semula mengarahkan moncong senjata ke Kemala, lalu di saat akhir—sebagaimana kerap kita temukan dalam adegan film Hollywood—dia menembakkannya ke dahinya sendiri. Sangat menawan.

Sayangnya aspek sintaksis tak mendukung dugaan ini. Pertama, sudut pandang paragraf keempat sebelum akhir itu orang pertama, maka pronomina –nya di sana jelas merujuk ke orang lain, dalam hal ini kita pahami Kemala. Kedua, penjelasan senjataku meletus itu diikuti oleh penjelasan mengarah ke dahinya. Satu-satunya penjelasan yang mungkin untuk membuat cerita menjadi sesuai dengan apa yang dibeberkan paragraf terakhir adalah kalimat mengarah tepat ke dahinya sudah berubah menjadi sudut pandang orang ketiga, maka pronomina –nya di sana merujuk ke si Aku. Sayangnya, perubahan mendadak hanya di akhir paragraf seperti ini tak selaras dengan gaya penyajian cerpen ini sejak awal yang pergantian sudut pandangnya selalu didahului tanda bintang.

Lalu bagaimana jika ternyata memang Kemala yang sebenarnya mati? Bukankah dengan demikian paragraf keempat sebelum akhir itu sudah benar tanpa ada masalah apapun dan kisah berakhir sesuai dengan judul?

Kalau demikian, paragraf terakhir-lah yang bermasalah, karena kalimat lelaki dalam mobil itu telah melesatkan peluru ke dahinya sendiri mau tidak mau bermakna lelaki dalam mobil itu telah melesatkan peluru ke dahi lelaki itu sendiri. Tak ada celah untuk memaksudkan pronomina –nya sendiri itu ke sosok Kemala. Andaipun dengan suatu alasan kita setuju bahwa ia merujuk pada sosok Kemala, maka betapa sukarnya untuk meyakinkan logika kita bahwa orang-orang merubung mobil tempat si lelaki itu berada disebabkan si lelaki itu menembakkan pistolnya ke Kemala, bukan karena dia bunuh diri. Logikanya, kalau memang demikian, maka orang-orang justru akan menghindari mobil itu karena takut menjadi sasaran selanjutnya. Belum lagi tak kita temukan pertanda bahwa Kemala-lah memang yang mati. 

Seorang cerpenis, pada dasarnya, adalah dia yang pergi ke banyak peristiwa. Idealnya dia mengajak pembaca untuk mengusir gelap pada peristiwa itu, bukan justru menambah kegelapan. Mengorbankan cerita—dan juga dalam beberapa kasus: alur—dengan menulis cerpen menggunakan teknik yang merayakan kegelapan, sengaja atau tidak, bukanlah hal yang mudah dicarikan alasan untuk memakluminya, pun jika itu berdasar pada alasan eksperimen literasi ataupun semacam upaya pembaruan yang genit.

*

Pada idealnya, orang tahu apa yang lazim dahulu sebelum dia merayakan apa yang tak lazim. Seorang penyair melakukan penyimpangan gramatika dan sintaksis misalnya bukan karena ia tak tahu bentuk yang tak menyimpang, melainkan karena ia tahu dan ia merasa perlu melakukan penyimpangan atas nama licentia poetica, kebebasan pengarang. Andai dia melakukannya disebabkan dia tak tahu, ia tak beda dengan anak SD yang menulis ayah masak dapur karena belum tahu fungsi adverbia dan logika sintaksis.

Ada semacam kekenesan yang kerap menghinggapi penulis pemula yang berpangkal pada hasrat untuk muncul dengan semacam penyimpangan dari tradisi yang sudah diguratkan para pendahulu: suatu hasrat oedifal dalam terminologi Freudian. Tak salah mungkin, tapi kebaruan tanpa keprigelan memahami dan mempraktekkan yang lama adalah kebaruan yang canggung, apalagi ketika kebaruan itu pada dasarnya adalah sesuatu yang tak benar-benar baru, hanya kopian sesuatu yang pernah dianggap baru.

Dengan memahami yang lama, sebuah gagasan tentang kebaruan akan muncul sebagai sesuatu yang jenuin. Pada titik inilah seorang penulis memutuskan menulis dengan gaya yang berbeda dengan gaya yang lama bukan karena ia tak bisa menulis dengan gaya lama itu, melainkan karena ia merasa apapun yang ingin dia sampaikan tak akan tersungkup oleh gaya yang lama.

Penulis semacam itulah—untuk menyebut beberapa di antaranya—James Joyce, Sutardji Calzoum Bachri, Remy Sylado, dan Afrizal Malna.

Tadi kita sudah membahas dengan singkat beberapa cerpen yang lazim dalam antologi ini. Sekarang mari kita simak cerpen-cerpen yang paling tak lazim di dalamnya: Kupu-kupu dari Dubur Ibu (hal. 51-54), Telah Tiba di Pantai (hal. 133-137), dan Sani Belum Kembali (hal. 149-175).

Ketiganya dalam teknik penyajiannya memiliki kemiripan: menggunakan teknik yang ilahar disebut arus kesadaran (stream of consciousness). Teknik arus kesadaran, mengutip Abrams, adalah cara narasi yang berusaha untuk menangkap seluruh aneka warna dan aliran proses mental seorang karakter, dalam hal mana seturut perasaan bercampur dengan pemikiran-pemikiran sadar dan setengah sadar, pelbagai memori, pelbagai perasaan, dan asosiasi-asosiasi acak.

James Joyce adalah salah satu penulis yang terkenal menekuni teknik ini dan mempraktekkannya dengan sangat bagus terutama dalam akhir Ulyssess sepanjang—dalam edisi terbitan Wordsworth Classics 2010—42 halaman. Teknik ini menandai perayaan hilangnya alur, dan dia cenderung digunakan untuk memberikan kejelasan seputar karakter yang bersangkutan.

Mari kita simak kutipan dari Kupu-kupu di Dubur Ibu:

Misalpun aku tetap harus jadi tai, tidak apa, asalkan tidak lagi mengambang—mungkin bisa jadi sejenis tai yang menyelam. Kau harus percaya ini. Kau perlu percaya untuk bisa bahag—halah, tai.

“Apa, Su?” kata taiku kemudian.

Itu bagian penutup cerpen tersebut. Jika dibaca sejak awal cerpen, apa yang disajikan adalah lintasan pemikiran si Aku tentang dirinya, berganti tentang pacarnya, bapak dan ibu pacarnya, kemudian kembali ke ibu si Aku, soal pacarnya lagi, terus kembali ke ibu si Aku, dan seterusnya dalam kalimat-kalimat yang lebih mirip igauan panjang tanpa tanda henti berupa pergantian paragraf kecuali pada satu kalimat terakhir sebagaimana dikutip di atas.

Menarik bahwa dalam cerpen ini kita menemukan kata yang terpotong tak lengkap: bahag yang mungkin maksudnya bahagia tapi sengaja dipotong seolah si Aku mendadak terpikir halah, tai: ungkapan yang nampaknya menunjukkan ketidakpercayaan, ungkapan yang menunjukkan bahwa pernyataan-pernyataan sebelumnya hanya omong kosong.

Kita bisa mengikuti racauan lumayan panjang si Aku dan menyusun sendiri lintasan pemikiran si Aku menjadi cerita beberapa tokoh dari sudut pandangnya sendiri: si Aku sendiri, pacarnya, ibunya, bapaknya, bapak pacarnya. Tapi justru karena itulah kalimat terakhir penutup cerpen itu menjadi pengganggu. Seperti letusan pistol yang mendadak merusak lamunan, ia merusak cerpen yang sudah dibangun lumayan bagus sejak awal dengan hadir sebagai sebuah asosiasi yang bukannya acak (dengan kemungkinan disambung-sambungkan), melainkan memang sama sekali tak nyambung.

Kata terpotong tak lengkap juga ditemukan dengan lebih banyak pada cerpen Telah Tiba di Pantai, meski sayangnya cerpen yang satu ini sama sekali kalah bagus dari penyajian perasaan bercampur dengan pemikiran-pemikiran sadar dan setengah sadar, pelbagai memori, pelbagai perasaan, dan asosiasi-asosiasi acak dalam cerpen Kupu-kupu di Dubur Ibu.

Teknik arus kesadaran mengabaikan konvensi naratif sampai level yang ekstrem. Dalam Ulysses-nya, teknik arus kesadaran Joyce mengabaikan titik (kecuali di akhir), pemindahan paragraf, dan juga penulisan diksi. Ada memang beberapa pemindahan paragraf, tapi itu pun dilakukan tanpa titik dan juga tanpa menjadi tanda jeda sama sekali. Simak beberapa baris penutup novel tersebut:

...and then I asked him with my eyes to ask again yes and then he asked me would I yes to say yes my mountain flower and first I put my arms around him yes and drew him down to me so he could feel my breasts all perfume yes and his heart was going like mad and yes I said yes I will yes.

Jika dalam Kupu-kupu di Dubur Ibu kita menemukan pengabaian perpindahan paragraf dan kalimat-kalimat dengan asosiasi acak bersumber dari pemikiran-pemikiran sadar dan setengah sadar (subconscious dalam terminologi Freudian), pelbagai memori, dan pelbagai perasaan—meski dipisahkan oleh tanda titik, maka dalam cerpen ini kita hanya menemukan penanda kenangan si Aku yang masih bisa dibilang tertib.

Baru pada cerpen terakhir dalam antologi ini yang sekaligus merupakan cerpen terpanjang, kita kembali menemukan teknik yang sama dengan Kupu-Kupu di Dubur Ibu. Cerpen Sani Belum Kembali ini hanya memiliki dua paragraf, yakni satu kalimat pertama yang berbunyi Apa ya? Dan sisanya adalah satu paragraf panjang sampai ujung.

Asosiasi-asosiasi acak dalam kisah ini jauh lebih banyak dari dalam cerpen Kupu-kupu di Dubur Ibu, satu hal yang dimungkinkan melalui lebih panjangnya cerpen ini dari yang disebut sebelumnya. Dari sana pula kita bisa merapikan asosiasi-asosiasi itu menjadi asosiasi si Aku dengan tokoh-tokoh yang juga lebih banyak, dari sudut pandang orang pertama.

Sayangnya, sementara Kupu-kupu di Dubur Ibu dirusak oleh kalimat penutup, cerpen yang ini justru dirusak oleh kalimat pembuka. Kalimat apa ya? Itu mungkin berguna untuk merujuk pada apa ya yang sedang kupikirkan, apa ya yang sedang terjadi padaku, apa ya yang ingin kuceritakan padamu, dan berbagai kemungkinan apa ya yang lain. Tapi tanpa adanya kalimat pembuka itu, cerpen ini justru akan menjadi lebih kuat sebagaimana cerpen Kupu-kupu di Dubur Ibu akan menjadi lebih kuat andai kalimat terakhirnya tak ada.

Setelah menjelajahi halaman demi halaman antologi ini, sampai di ujung membaca tiga paragraf biodata penulis yang sesungguhnya bisa dipersingkat dan—setidaknya—dikurangi tingkat hiperboliknya untuk membedakan antara buku antologi cerpen dengan naskah semacam kumpulan cerita lucu, pada kover belakang akan kita temukan kembali kalimat-kalimat yang juga dalam versi panjangnya termuat dalam kata pengantar buku ini oleh Eko Triono:

Ia mengobrak-abrik kemapanan tata-tertib peristiwa; mengencingi relasi kausalitas; merayakan akibat-akibat tanpa awal mula. Seperti memasuki sebuah kota pasca wabah demensia, saya sempat tersesat di daerah dengan orang-orang bawel.

Namun demikian, ada kesan lain yang tak kalah penting.

Di balik gairah ekspresif, makian, personifikasi, ungkapan-ungkapan unik, ada ritme yang berulang. Yang kesemuanya bertemu dalam titik dua. Yakni, kecewa.

Mungkin deret kalimat yang memukau ini—dan lebih memukau dalam versi panjangnya dari halaman 5-10—memang benar, tapi ketika 163 halaman yang dibagi menjadi 29 cerpen dan apa yang ada di baliknya—gairah ekspresif, makian, personifikasi, ungkapan-ungkapan unik—tidak memberikan banyak hal menggembirakan dari segi teknik dan “ritme yang berulang” untuk menunjukkan rasa “kecewa”, mungkin sudah saatnya kita memberi ruang pada “orang-orang bawel” untuk menunjukkan kekecewaan dari jenis lain akan beberapa hal pada bagian-bagian tertentu dari 163 halaman antologi ini yang tadi sudah dijelaskan meski secara singkat.

Kebawelan itu mungkin masih berpotensi membuat kita mengakui bahwa antologi ini memang memuat cerpen-cerpen yang bagus. Risikonya, sambil mengakui demikian, kita terkadang harus berpura-pura belum membaca Ulysses-nya James Joyce, padahal sebagaimana kata sastrawan Henry David Thoreau, “katakanlah apa yang musti kau katakan, bukan apa yang ingin kau katakan. Kebenaran apapun lebih baik daripada kepura-puraan”.

Pada titik inilah kita bisa juga mengatakan bahwa bawel, terutama terhadap karya sastra yang sudah dilepas ke publik dan secara resmi siap saji untuk dirayakan dengan cara apapun, barangkali merupakan salah satu nikmat Tuhan yang tak perlu kita dustakan.

*


Kredit Gambar : facebook
Cep Subhan KM
Penulis dan Penerjemah kelahiran Ciamis yang sekarang berdomisili di Yogya.
Bagikan :

© 2016 PoCer.co | Buku Dibaca Penerbit Bicara